Robert Wyatt est un musicien rare, atypique, un personnage discret devenu un des artistes les plus respectés des plus grands. Batteur légendaire du non moins légendaire Soft Machine, groupe à la suite duquel il fonda Matching Mole (appréciez le jeu de mots), il est devenu chanteur multi instrumentiste en chaise roulante, suite à un soirée bien arrosée où il passa par la fenêtre du troisième étage. Il poursuit depuis une oeuvre unique, en marge de toutes les modes, marquée par la créativité et la sensibilité. C'est un homme extrêmement doux et délicat, à l'oeil vif et l'esprit en alerte, naturellement drôle et sympathique.
Cet entretien a eu lieu en 1997, Ã l'occasion de la sortie de son album Shleep.
Sur la pochette du premier album de Soft Machine, vous vous définissez comme " un simple batteur de rock’n’roll ", mais l’auteur affirme que vous êtes bien plus que ça.
Ces notes sont extraites d’un article de Mike Zwerin pour Down Beat (revue institutionnelle du jazz, NDR), intitulé " Les batteurs différents ", ce qui m’impressionnait terriblement. Il m’avait interviewé dans le Sud de la France lors d’un festival où je partageais l’affiche avec Tony Williams qui, plus jeune que moi, jouait déjà très sérieusement. Le simple fait d’apparaître dans Down Beat me semblait présomptueux.
Mais vous étiez effectivement un batteur différent, votre musique n’était ni rock, ni jazz, mais totalement nouvelle.
La plupart des batteurs que j’aime en savent beaucoup plus qu’ils n’en font, comme mon batteur de rock favori du moment, Steve White, qui joue avec Paul Weller. On entend nettement son évolution avec le Style Council , il avait 18 ans et essayait des plans à la Kenny Clarke, même si le groupe ne jouait pas dans ce style.
C’est ce que vous écoutiez quand vous vous êtes mis à la batterie ?
Le premier avec lequel j’ai " joué " était Max Roach, le disque de ce fameux concert de 1953 à Massey Hall avec Bud Powell, Dizzy Gillespie et Charles Mingus. Je jouais des balais, enfin, avec des rouleaux de papier, sur la table. Mon loisir favori consiste toujours à jouer sur mes disques préférés à la maison.
Donc vous travaillez toujours la batterie ?
À cette époque je le faisais, mais quand j’ai dû me confronter au volume des groupes électriques, le jazz ne convenait plus. Mes modèles de transition furent Ginger Baker et surtout Mitch Mitchell, qui m’a donné beaucoup de liberté. Mais jouer à ce volume posait d’autres problèmes, à commencer par le fait qu’un électrophone n’est pas assez puissant pour pouvoir jouer de la batterie avec des baguettes.
Avec Soft Machine, vous jouiez fort ?
Oh oui, très fort. L’organiste (Mike Ratledge, NDR) portait d’ailleurs des protections auditives.
Et votre batterie était totalement reprise ?
Je ne me souviens pas, il me semble qu’il n’y avait que des micros d’ambiance. Ce qui me causait du souci, car pour moi l’élément principal de la batterie est la charleston, sans doute une trace de mon goût pour le jazz. Dans la soul music, on garde le tempo sur la charleston fermée, mais de manière moins " legato "que dans le jazz. J’aime vraiment cet accessoire. Avec juste une charleston, un pied et deux mains, il y a tellement à faire. À cette époque, je commençais sérieusement à songer à me mettre aux claviers. Je comptais jouer de la batterie en multipiste en studio, puis faire appel à des amis batteurs comme Laurie Allen pour la scène.
Sur " Rock Bottom ", les sons de percussions sont assez étonnants. Malgré votre handicap vous jouiez sur une batterie classique ?
C’était la vieille batterie d’un copain, mais il y a très peu de batterie en fait, j’ai surtout joué sur un plateau en étain et des boîtes de conserve. Ce qui me manquait était le jeu de charleston, c’est pourquoi j’ai fait appel à Laurie Allen, qui était le musicien le plus sensible que je connaissais. Il jouait aussi bien du rock que du jazz ou de la musique sud-africaine.
En revanche, avant votre accident, sur " The End Of An Ear ", vous jouiez bien d’une vraie batterie …
Oui, sur celle de Mitch Mitchell. C’était une Ludwig en érable, fabriquée spécialement pour Mitch, avec une caisse claire Greetsch, j’en ai joué de 1968 à la fin de ma carrière de batteur. Il me l’avait donnée, et j’ai tout fait avec, aussi bien Soft Machine que Matching Mole. Il avait remarqué que j’avais un mal de chien avec ma Premier, qui n’était pas assez puissante pour ce que jouais, ou alors, le problème venait de moi … Quoi qu’il en soit, Mitch ne supportait plus de me voir me battre avec mon matos. Un soir, il avait emprunté ma batterie pour jouer avec Hendrix et me l’avait rendue en me disant que c’était de la daube.
Vous étiez très proche de Mitch Mitchell car vous avez tourné ensemble lors de votre première tournée américaine avec, à la même affiche, The Jimi Hendrix Experience et Soft Machine. Comment s’est faite cette connexion ?
Nous avions le même manager et répétions au même endroit. Et je connaissais le bassiste, Noël Redding, qui était au départ guitariste dans un groupe de Folkestone. Ils ont été fantastiques avec nous, tant en termes d’entraide que d’inspiration.
Vous avez eu l’occasion de boeuffer avec Jimi ?
Les autres membres du groupe affirment que nous avons joué avec Hendrix mais je n’en ai aucun souvenir. En 68, je vivais à Los Angeles, je n’avais plus de groupe et je partageais une maison avec les gens de l’Experience. Ils avaient loué un studio à temps plein et m’avaient proposé de l’utiliser. J’y ai donc enregistré quelques chansons, sur lesquelles Hendrix a fait quelques parties de basse. La bande n’existe plus mais il reste la matrice métallique, de très mauvaise qualité bien que nettoyée par un ingénieur du son canadien. Ça figure sur une compilation, " Flotsam and Jetsam ", mais ça n’a vraiment valeur que de souvenir.
Et qu’est donc devenue cette Ludwig que Mitch Mitchell vous a donnée ?
Je l’ai toujours, elle est chez moi. Je l’ai ressortie récemment pour la prêter à Mitch qui en avait besoin pour une émission sur Jimi Hendrix pour la télévision anglaise. Elle sonne toujours aussi bien.
Pourquoi avez-vous quitté Soft Machine ?
Je ne suis pas parti, j’ai été viré ! Je ne sais pas pourquoi, ça s’est fait sur un simple coup de fil. Demandez aux autres …
Peut-être preniez-vous trop d’importance dans le groupe ?
De toute façon, ils n’appréciaient pas le fait que je chante.
Votre façon de chanter est pourtant unique, comment l’avez-vous développée ?
Le premier groupe pop que j’ai vu sur scène, c’était Them, avec Van Morrisson. J’avais été très impressionné par le fait qu’il porte un T-shirt dégueulasse, je n’avais jamais vu quelqu’un s’en foutre à ce point sur scène (rires). Ceci dit, c’était aussi un sacré chanteur, comme Steve Marriott. Mais je n’ai jamais été attiré par les voix d’hommes, à la maison je chantais plutôt sur Dionne Warwick. Ou si, en voix d’hommes, j’aimais bien les falsetto Tamla Motown, comme Smokey Robinson.
Vous avez toujours chanté en jouant de la batterie ?
Au départ, non, je ne faisais que jouer de la batterie. Quand j’ai voulu chanter, il a fallu que je trouve quelqu’un pour jouer de ce foutu instrument, j’ai alors dégoté Richard Coughlan, le cousin de Richard Sinclair (membre fondateur de Hartfield And The North). Quand il jouait de la batterie, je pouvais chanter.
Mais avec Soft Machine, vous faisiez bien les deux en même temps ?
Oui (rires), et c’était pour le moins problématique. Mais une fois, auparavant, je m’étais retrouvé avec les Wilde Flowers à faire un tremplin sans Richard Coughlan et nous ne voulions pas faire d’instrumental. Nous avons choisi I Put A Spell A you qui est un 6/8 assez facile, et des reprises de James Brown. Et en fait, dans les morceaux de James, la voix et la batterie sont rarement jouées ensemble : (il chante) I Feel Good, ta la la la …
Comment arriviez-vous à improviser à la batterie et au chant simultanément ?
Très mal (rires). Je n’avais jamais fait ça avant les années 70, et ce n’est qu’en studio que je suis parvenu à faire quelque chose de correct.
Que ce soit avec Soft Machine ou Matching Mole, vous avez toujours été très friand d’improvisation, non ?
Hum, c’est vrai, mais j’ai aussi toujours été très attaché aux structures, à la forme. Certaines de mes contributions à la musique sont indécelables. Par exemple, j’aimerais bien que la fin des solos soit écrite, pour qu’à la fin d’une pièce apparemment totalement libre on se retrouve à nouveau dans une partie très arrangée. C’est le genre de procédé que l’on trouvait beaucoup chez Don Cherry. Mais à côté de ça, je n’aime pas que la musique sonne trop travaillée.
Les concerts de Soft Machine étaient-ils différents chaque soir ?
Je n’en ai plus aucune idée, car je n’ai pas dessoûlé pendant 10 ans ! J’ai du mal à me souvenir de quoi que ce soit.
Comment arriviez-vous à jouer dans ces conditions ?
Très mal (rires). Et mon tempo est toujours merdique, j’accélère et je ralentis tout le temps. Mais maintenant je m’en fous, ce n’est plus un problème pour moi.
A propos de tempo, vous n’avez jamais eu recours à des programmations ou à des boîtes à rythmes sur vos disques ?
Oh que non ! Je suis un musicien de Néanderthal, j’utilise le bois, le métal et les peaux.
Vos sons de clavier ne sont pas non plus ultramodernes …
Je me suis servi d’un Mellotron en studio parce qu’il était là , mais je n’en ai jamais eu à la maison. Je n’avais de toute façon pas de local avant 1974. J’étais donc incapable de pratiquer quoi que ce soit, la scène était le seul endroit où je jouais. Deux personnes m’ont filé des tuyaux pour la batterie, un américain nommé George Nydel, et un batteur catalan Ramon Barran. Ils m’ont montré comment tenir correctement les baguettes et tout ça. La chose la plus importante que m’ait fait comprendre George est que les sections rythmiques européennes étaient bonnes individuellement mais incapables de battre ensemble comme un seul cœur. Il m’a fait écouter les disques de Count Basie, ou ma rythmique préférée, celle de Miles Davis avec Jimmy Cobb et Wynton Kelly. Chaque musicien est distinct mais ils jouent comme un seul homme. Il m’a appris ainsi à écouter autant qu’à jouer.
Vous avez toujours écouté beaucoup de musique ?
Oui, surtout dans ma période scolaire, c’est sans doute pour cette raison que j’étais un cancre, pour autant que je me souvienne de ma scolarité. Je travaillais bien en classe, mais à la maison j’écoutais des disques au lieu de faire mes devoirs.
A propos de rythmique, comment cela se passait-il avec Hugh Hopper lorsqu’il est devenu bassiste de Soft Machine ?
Très franchement, ce que j’ai toujours aimé chez Hugh, et qui a fait que je l’invite ensuite sur mes albums, ce sont surtout ses qualités mélodiques et qu’il sait parfaitement s’adapter aux mots d’une chanson. Mais je ne me suis vraiment soucié de bassiste que ces dernières années, notamment quand j’ai enregistré avec Chucho Merchan. Je joue moi-même de la basse depuis longtemps, et je le fais généralement sur mes disques. Mais, par exemple, sur " Shleep ", sur le morceau avec Philip Catherine, c’est Chucho qui joue de la contrebasse. Il a fait par ailleurs la partie de grosse caisse en complément de mes percussions. Et il y a aussi un joueur de djembés et de tablas, Gary Adzukx, car je suis incapable de maîtriser la technique de ces instruments. A l’avenir, j’essaierai d’avoir toujours des bassistes de la trempe de Chucho. Je dis ça sans dénigrer personne, chacun a ses qualités, comme Bill Mc Cormick qui joue de très belles parties en complément de la batterie de Laurie Allen sur " Ruth Is Stranger Than Richard ", et j’ai beaucoup apprécié de jouer avec le bassiste du Brotherhood Of Breath. Ces deux-là sont les meilleurs souvenirs de bassiste que j’ai.
Les rapports avec le bassiste sont capitaux pour tout batteur, non ?
Oui, c’est ce que George m’avait enseigné à l’écoute de la rythmique Paul Chambers/Jimmy Cobb. Une autre relation forte est celle de Charles Mingus avec Dannie Richmond. Ils parvenaient chacun à jouer par devant ou derrière l’autre tout en se retrouvant exactement soudés, voilà aussi une rythmique extraordinaire.
Mais la mélodie semble rester primordiale pour vous. Comment composez-vous ?
Au piano, toujours. Il m’arrive aussi d’écrire des chansons à partir de mélodies de gens qui ne sont pas chanteurs, comme Hugh Hopper ou Philip Catherine. C’est un peu comme ce qu’avait fait Joni Mitchell pour ses chansons d’après Mingus (l’album " Mingus ", NDR). Certaines mélodies sont si belles qu’elles doivent être chantées, comme les thèmes de Monk. Il y a des morceaux de " Dondestan "ou de " Schleep "qui proviennent de fragments ou de pages entières de mon carnet de notes. J’ai toujours des idées plein mes calepins. Je ne trouve pas que composer soit une chose aisée. C’est facile d’avoir des petites phrases ou des idées rythmiques, mais élaborer complètement une chanson est quelque chose de très difficile à mes yeux. J’ai découvert que les mots ont une musique en eux, ils me suggèrent leur propre musique, très chantante. Il y a aussi des séquences que j’avais dans la tête depuis des années sans savoir qu’en faire, Alfie les a mises en forme (Alfreda Benge, compagne et muse de Robert, qui créé le visuel de ses albums, NDR). Quant à la méthode, je ne sais pas, je me mets au piano et les idées viennent. Enfin, je prie pour ça.
Sur le premier album de Soft Machine, dans So Boot If At All, il y a un extraordinaire solo de batterie qui semble improvisé, mais après une écoute attentive, il s’agit de deux parties superposées qui se téléscopent d’un canal à l’autre.
C’est une combinaison d’organisation et d’improvisation. Le travail en studio se rapproche du travail d’un peintre ou d’un cinéaste : il y a un premier jet spontané, puis on construit quelque chose autour. Mais je faisais un peu ça sur scène aussi. J’aime improviser car il y a des choses qui ne se créent que dans l’urgence, mais il y en a d’autres qui nécessitent de la réflexion. Je prenais mes bandes et j’essayais d’en tirer profit de la même façon que j’écoutais les disques de jazz, je bâtissais alors une superposition complémentaire.
Vous procédez de la même manière pour vos chansons ?
Je veille à maintenir l’intérêt, c’est un problème propre à tout chanteur. On peut faire beaucoup avec la texture d’une voix, mais je me suis aperçu que, finalement, j’écoutais surtout de la musique instrumentale, pour la variété des dynamiques et les possibilités physiques de chaque instrument. Quand je chante tout un album, je me dis que pour que quelqu’un puisse écouter cinq chansons d’affilée, il doit se passer quelques chose. C’est pourquoi j’aime reposer mes oreilles de ma propre voix.
Les paroles sont-elles très importantes pour vous ?
Elles le sont, mais je ne sais pas ce que j’écris quand je l’écris.
Comme par exemple celle de Signed Curtain, sur le premier album de Matching Mole, où le texte dit simplement : " Ceci est le premier couplet, et ça c’est le refrain … "?
Il y a tellement de conneries qui ont été écrites en guise de paroles que je me suis demandé quel était le rôle des mots. Ils doivent dire la vérité, mais qu’est-ce que la vérité, sur un plan philosophique, si ce n’est de dire que " C’est le premier couplet ", etc. Si je suis honnête, c’est la seule chose dont je sois sûr, donc la seule que je puisse dire. Quand on chante pour un public, cela semble être une façon de communiquer, mais c’est au fond si abstrait … on ne peut pas réellement attendre de quelqu’un qu’il tienne compte de ce que l’on raconte. L’écoute est subjective, chaque auditeur se crée sa propre interprétation de ce qu’il entend, il faut être lucide sur ce point.
Comment s’est passée la collaboration avec Nick Mason, le batteur de Pink Floyd, qui a produit " Rock Bottom " ?
Il m’a été d’une aide précieuse, il a une grande expérience du studio, il y a passé beaucoup de temps. Pas moi. Chaque fois que je rentrais en studio, il fallait faire vite, car ça coûte tellement cher. Je me demande comment les gens parviennent à apprendre le studio. Les Pink Floyd n’ont jamais été pauvres, ils ont toujours eu les moyens de faire les choses, et ils ont su les utiliser à bon escient. Par ailleurs, du fait que Nick Mason est batteur, il y avait une certaine camaraderie entre nous. Je crois même que les batteurs sont plus copains avec d’autres batteurs qu’avec les membres de leur propre groupe, mais ça vous le savez déjà . Nick sait installer un climat décontracté, il essaie de comprendre où tu veux en venir, mais il ne t’impose jamais rien.
Pour beaucoup, " Rock Bottom " reste un chef-d’œuvre absolu. Comment considérez-vous ce disque aujourd’hui ?
Je ne fais pas chroniques de disques, moi (rires). Je vais le réécouter bientôt car le label Ryko compte rééditer mon catalogue, et je vais pouvoir veiller à ce que tout soit fait correctement. Autrement, il y a des années que je n’ai pas réécouté ma production, je n’ai plus du tout ça en tête.
Votre premier album sous votre nom " The End Of An Ear " était quant à lui très marqué par le jazz.
La relation que l’on a avec une musique est toujours particulière. Pour moi, le jazz est du progressive rock, le jazz et le rock se sont développés ensemble, c’est manifeste dans les vieux disques de blues. Oui, le jazz a toujours été du rock progressif, c’est ce qu’il a toujours été. Je voulais briser les barrières de la pop, ce n’est pas du tout une autre musique. En un sens, la musique de danse américaine n’a toujours été que du jazz.
A la veille des années 70, y avait-il une fraternité entre les musiciens de jazz et ceux de rock ?
Je n’ai aucun souvenir d’une communauté rock, mais d’une communauté de batteurs oui. Mais il est vrai que les gens que je fréquentais à l’époque étaient pour la plupart des musiciens de jazz. J’ai toujours été attiré plutôt par les instruments acoustiques que ceux électriques, je suis un percussionniste de Néanderthal, je le répète, j’aime sentir les musiciens souffler ou frapper, je suis bien plus sensible à ce contact physique que l’on trouve dans le jazz. J’ai besoin de sentir une compagnie, c’est sans doute une question de génération. Même quand j’étais à fond dans le milieu rock, j’écoutais toujours des albums de Gil Evans. Je souhaitais agrandir le champ du rock, mais je faisais une erreur, on ne peut importer le dialecte et les accents du langage américain dans la musique anglaise sans sonner idiot. Certains y parviennent tout naturellement mais pas moi. Quelqu’un comme Paul Weller est plus proche de Marvin Gaye que n’importe quel chanteur anglais, mais cela semble faire partie de lui. Dans mon cas, il aurait fallu tout réinventer avec une espèce d’accent anglais.
La scène ne vous manque jamais ?
Je ne pourrai plus remonter sur scène, j’ai trop le trac. Lorsque j’étais batteur, ma batterie me servait de cuirasse. Ce qui pourrait me manquer aujourd’hui est la complicité entre musiciens, mais pour " Shleep "nous avons créé une atmosphère très conviviale. D’habitude, quand on rentre en studio, on arrive à onze heures du matin, tout est noir, on se retrouve seul avec un ingénieur du son qui vous propose une tasse de thé. Comment peut-on créer quelque chose de magique dans ces conditions ? Je préfère qu’il y ait une fenêtre, même si on entend un peu les bruits de la circulation. C’est de cette façon que j’ai enregistré " Rock Bottom ", une écoute attentive révèle des bruits de vaches, de tracteurs, etc., car nous avions les fenêtres grandes ouvertes. Et " Hapless Child "de Mike Mantler, tout comme ce que j’ai fait avec Carla Bley, a été enregistré dans de telles conditions. Nous n’étions pas ensemble en studio le même jour, mais quelle sensation de jouer sur la rythmique Jack Dejohnette/Steve Swallow/Carla Bley ! Un véritable voyage au paradis.
Avec qui rêveriez-vous de chanter ?
Je crois qu’on peu difficilement demander mieux que ces trois-là , Dejohnette/Swallow/Bley. Mais bon, il y a certains musiciens londoniens auxquels je ferais volontiers appels i j’avais beaucoup d’argent, ces musiciens de jazz apparus dans les années 80 dans le sillage de Courtney Pine, comme Steve Williamson qui est vraiment excellent. Et j’aime bien ce que le label Nato a produit avec Tony Coe, qui est en fait le meilleur musicien de toute l’Angleterre, je pense. Il peut absolument tout faire, il a d’ailleurs suggéré que nous réalisions quelque chose ensemble. J’ai aussi le souvenir d’avoir enregistré avec Didier Malherbe, qui a le plus beau son de flûte du monde. Et Lol Coxhill est un musicien fabuleux.
Il existe énormément de traces audiovisuelles de vos passages en France. Est-il envisageable qu’un jour sortent des disques ou des vidéos de ces concerts ?
Ça me fait peur. J’ai entendu récemment la bande d’un concert de Matching Mole à l’Olympia, j’étais tellement ivre que c’en est choquant. A franchement parler, je souhaiterais plutôt que toutes ces bandes disparaissent dans un grand bûcher !
Pourtant certaines prestations de Soft Machine étaient pour le moins remarquables !
C’est possible, mais je ne peux plus écouter ce putain de groupe maintenant, c’est terminé pour moi.
Avez-vous lu " Faux Mouvements ", le livre qui vous est consacré ?
Je l’ai vu mais pas lu, c’est beaucoup trop années 60 à mon goût, ah ah ah.
On vous y voit cependant avec des configurations de batterie pour le moins bizarre ?
Je me suis toujours bien amusé avec les batteries. Il y a quelque chose que je n’ai jamais dit, mais comme vous êtes spécialisé ça peut vous intéresser. J’ai toujours voulu trouver un moyen d’éviter l’utilisation habituelle de la caisse claire, surtout dans le rock, c’est tellement abrupt, dictatorial en un sens. Tou kou pab tou kou pab, c’est adapté au rythm’n’blues, mais dans le rock ça ne vit pas assez à mon goût. Sur mon dernier album enregistré en tant que batteur, en l’occurrence " Little Red Record ", le deuxième de Matching Mole, j’ai joué sur un kit normal mais avec la caisse claire jouée tout le temps sans le timbre. De fait, il n’y a pas de caisse claire sur ce disque. C’est le genre d’expérience que j’aimais bien tenter. Il m’arrivait aussi parfois de jouer tout un concert avec les mains.
Parfois, vous placiez le tom bass à la place de la caisse claire, celle-ci étant à la place du tom médium !
J’aimais bien faire ça, c’était l’occasion de varier les figures. Parfois, j’inversais la grosse caisse et la charleston mais je jouais comme si le kit était normal, ce qui créait instantanément une sorte de rythme de reggae à la charleston (rires).
C’est peut-être à cause de ça que vous avez été viré de Soft Machine ?
Sans doute (rires). Mais vous savez, j’ai un seuil d’ennui très bas, je me lasse très vite. J’ai besoin de tout chambouler souvent pour voir ce qui se passe. En studio, il m’est arrivé de jouer la grosse caisse aux baguettes, voire aux balais.
Les percussions électroniques ne vous ont jamais tenté ?
Une fois j’ai acheté un synthétiseur, le moins cher possible. Il suffisait d’ajouter de la reverb pour le faire sonner dix fois plus cher, après tout ce n’est qu’un signal. J’avais ce clavier qui faisait : di dadoum pab tsch prr, je m’en suis servi pour Shrink Wrap sur " Dondestan ", mais simplement parce que je l’avais acheté, alors merde, il fallait bien l’utiliser.
Et la batterie ne vous manque jamais ?
Hum, la charleston me manque toujours, car je n’entends jamais personne jouer ce que j’aimerais, quoique Steve White s’en approche parfois. Je n’ai jamais pensé en termes de batterie ou chant ou autre, mais seulement en termes de besoins musicaux.
Après votre accident, ça a dû être terrible de ne plus jamais pouvoir jouer de la batterie ?
Mmm, non, pas tellement. Pour être honnête, la nouvelle situation qui était la mienne était plutôt excitante. Sans cet accident, les choses auraient sûrement été tout autres (rires). C’est en parfaite adéquation avec ma personnalité que de me retrouver contraint de faire de tout nouveaux choix.
Mais à ce moment, vous étiez déjà sur une autre voie, non ?
J’essayais de composer pour le troisième album de Matching Mole et j’avais un problème. Si je jouais de la batterie, il me fallait recruter un clavieriste, mais si j’en avais un, je ne savais pas exactement quoi lui demander, pas du jazz, pas du rock, même si c’était clair dans ma tête. Le fait de ne plus pouvoir jouer de la batterie m’a permis de réaliser mon rêve : prendre le total contrôle des claviers.
Si vous pouviez rejouer de la batterie, que joueriez-vous ?
Hum, c’est une bonne question. Je pense que je me débrouillerais pour avoir le contact de Sonny Rollins, et je lui demanderais de faire une reprise de l’album en trio au Village Vanguard avec Elvin Jones et Wilbur Ware. Peut-être prendrions-nous Chucho à la basse, et j’essaierais de jouer dans l’esprit d’Elvin à cette époque. Sur ce disque, il a un son purement bois, presque primitif, c’est ce dont j’ai toujours rêvé. Mais il faut pour cela un soliste exceptionnel. La plupart de mes idoles sont mortes, à part Sonny Rollins qui est toujours là . Oui, je crois que ça sonnerait bien (sourire).
Propos recueillis par Férid Bannour
Robert avec Soft Machine
Robert de nos jours
Back beat: coup accentué à la caisse claire sur les temps faibles d'une mesure en 4/4, soir les deuxième et quatrième temps. Se dit aussi After beat.
