D’où te vient ce surnom de « Pretty » ?
A mon arrivée à New York, personne n’arrivait à prononcer mon nom correctement. On m’appelait Bernard Pretty ou lieu de Purdie. Au début je l’ai mal pris, je craignais que l’on ne me prenne pour un homo (pretty signifie « mignon » N.D.L.R.), ce qui n’était pas encore bien vu à l’époque. Arès six mois, le Bernard est tombé, j’étais devenu Pretty Purdie. Ça m’est resté et j’ai fini par m’appeler Bernard « Pretty » Purdie. C’est sous ce nom que l’on me connaît partout depuis.

As-tu le souvenir de ta première séance ?
Oui, il s’agissait de Love Is Strange avec Mickey & Sylvia, en 1959. J’avais tout juste vingt ans. C’était un dimanche, de midi à seize heures. J’ai touché quatre-vingt dollars, ce qui m’a donné l’impression d’être riche. A cette époque, dix dollars par semaine constituait un gros cachet. Quatre-vingt dollars pour quatre heures, je n’en revenais pas.

Quelles étaient tes références à ce moment ?
Je jouais en professionnel depuis l’âge de dix ans. J’ai eu mon premier groupe en leader à douze, Jackie Lee & The Angels.

Pour cette première expérience en studio, as-tu eu l’impression qu’il fallait jouer différemment de la scène ?
Ha ha ha, il ne faut pas simplement être différent, il faut faire exactement ce que l’on te demande. tu n’a pas de choix à faire, il faut jouer ce qu’ils veulent entendre. Mais la grande chance de ma vie a été que mon jeu plaise, aussi ai-je rapidement eu toute liberté pour jouer ce que je voulais.

A quel moment a-t-on commencé à faire appel à toi en tant que Bernard Purdie et non plus en simple batteur de studio anonyme ?
Je dirais à partir de 1965, 1966.

Ton jeu avait changé depuis tes débuts ?
Oh que oui ! Je l’ai considérablement simplifié. Je ne faisais plus de solo car on ne me le demandait pas. Je me contentais de faire tourner, juste pour le fun.

Mais tu possédais un style propre, assez inusité à l’époque. Tu as été notamment le premier à syncoper ainsi la grosse caisse, ouvrant la voie à tous les batteurs qui sont apparus depuis.
Je faisais déjà ça en big band, sans me douter que j’allais révolutionner la batterie. Mon prof m’avait bien dit qu’un jour ce que je faisais servirait de référence, mais je pensais que c’était une formule pour railler mon ego démesuré.




De nos jours, on s’extasie beaucoup sur les performances techniques des batteurs. Mais ta façon de faire tourner un morceau est exemplaire. Toute ma vie, j’ai su que j’avais un boulot à faire. Et ce boulot consiste à garder le tempo, je joue le rythme, c’est ça mon truc, tout le reste est superflu. Il faut tenir le groupe soudé, ne pas jouer contre lui, pas à côté ou autour, mais avec. Il faut que chacun des musiciens puisse se reposer sur moi, c’est mon rôle.

D’où te vient ta façon particulière de découper le rythme ?
Tout ce que je fais vient de mon prof. Il était l’épine dorsale d’un orchestre de quatorze musiciens, quand il jouait il insufflait une intensité qui soulevait tout l’orchestre. C’était comme des vagues, des coups de boutoir, c’était vivant, mais le tempo ne bougeait pas. Une croche est toujours la même, mais elle est si grosse que tu peux jouer pile dessus, au fond ou en avant. Pourtant le tempo ne change pas. Ce qu’il faut garder présent à l’esprit est la cohésion de l’orchestre. Quand un souffleur a la pêche, il se met à jouer en avant. Mais si tout le monde se met à jouer en avant le tempo fout le camp. Il faut conserver cette pêche mais maintenir l’orchestre bien ensemble, voilà ce qu’est le boulot du batteur. Et le batteur est aidé par le bassiste. Dès que le bassiste se barre, il faut le ramener, c’est ça le boulot.

Avais-tu beaucoup travaillé au métronome ?
Au début, simplement pour comprendre. Ce qu’il faut se dire est que le métronome est un autre instrument. Il n’est pas le gardien du tempo, c’est toi qui l’est. Il faut savoir faire la différence. Prends un métronome et joue dessus, avant, après, bref avec lui, c’est ça la musique. Ce tic tac régulier n’est pas la musique, c’est ta pulsation qui compte.

Que penses-tu des batteurs actuels qui enregistrent quasiment tous au click ?
J’ai appris à le faire et je l’ai fait à mes débuts. Je n’ai pas de problème de tempo. Ce que je dis toujours est que le click ne doit pas être une béquille, or c’est souvent ce qu’il est. Si tu t’habitues à jouer au click, à terme tu auras des problèmes car tu te dois d’être la référence, c’est ton boulot j’insiste là-dessus.

A quel moment ta carrière a-t-elle pris forme ?
Quand je me suis mis à faire des maquettes. Au moment d’enregistrer le disque, personne ne pouvait refaire mes parties, alors ils prenaient mes pistes de maquettes pour en faire celles du disque. Au bout de quelques années, certaines de ces parties avaient donné naissance à des tubes et on me surnomma le « faiseur de tubes ».

Tu te souviens de ton premier gros tube ?
Mercy, Mercy, Mercy peut-être, ou Just One Look de Doris Troy, en 1961.

Après tu as multiplié les séances à un rythme infernal ?
Au début des années soixante, personne ne jouait comme moi. On m’appelait alors juste pour refaire une partie de batterie à la place de quelqu’un d’autre. Je n’y voyais aucun mal, après tout c’était mon boulot. De toute façon, à cette époque, personne n’était crédité sur les pochette d’albums.

Beaucoup de rumeurs courent à ce sujet. On dit même que tu aurais joué sur des albums des Beatles ?
Absolument. Une chose est sûre, Ringo n’a jamais été capable de garder un tempo. Il a eu l’intelligence de le savoir, laisser faire et prendre l’argent. Pendant dix ans, je n’avais rien dit. J’avais été payé une première fois pour faire les séances, j’ai été repayé ensuite pour fermer ma gueule. Mais à force d’entendre tout le monde, à commencer par mes élèves, ne jurer que par Ringo, j’ai fini par craquer et lâcher le morceau. J’en avais ras le bol. En 1978, j’ai tout balancé dans un journal anglais qui a tiré : « Qui était vraiment le cinquième Beatle ? » Ils ont posé la question à Ringo qui l’a éludé. J’ai même fait une émission de radio sur le sujet. Ça a pris des proportions délirantes, j’ai été sommé de me rétracter par des meutes de fans, on m’a accusé d’en vouloir à ses millions. Pourtant le fait est là, et je l’affirme : Ringo est incapable de jouer un tempo. Et c’est pour ça qu’on le doublait en studio.

Cette histoire a fait beaucoup de bruit parce qu’il s’agit des Beatles, mais tu as dû faire beaucoup de séances de ce genre ?
Des milliers. J’ai aussi énormément travaillé pour Stax, Atlantic et Tamla Motown. On parle beaucoup des batteurs de la Motown, mais j’ai fait cinq cents titres pour cette maison de disques, à dix dollars le morceau. Ils appelaient ça des maquettes et faisaient le disque avec. J’avais les boules car, bien sûr, j’étais payé pour ces « maquettes », mais je n’étais pas crédité sur les disques, comme personne à l’époque. Pour moi, les années soixante-dix ont marqué un tournant important car les noms des musiciens ont commencé à apparaître sur les pochettes. Du coup, je suis devenu célèbre dans le monde entier.

Forcément, on voyait ton nom partout.
Au Japon, on achetait un disque sur mon seul nom. La première fois que je suis allé là-bas, ce devait être en 1972. J’y suis retourné en 1975 avec Jeff Beck. A l’aéroport, vingt mille personnes nous attendaient. Dix mille portaient des banderoles saluant Jeff Beck, les dix mille autres étaient pour moi. J’étais le premier surpris, et un peu ennuyé pour Jeff. Les Japonais avaient des tonnes de disques à me faire signer, de tous les styles, et même ceux sur lesquels mon nom n’était pas imprimé. Ils connaissaient tout ou presque, ils avaient reconnu ma patte sur des tas de chansons. Pour moi, tout avait toujours été très simple, je jouais, j’étais payé et voilà tout. En 1976, un recensement a été fait et m’a attribué trois mille albums, je dis bien albums.



Quand tu as tourné avec Jeff Beck, c’était avec Wilbur Bascomb et Max Middleton, à l’époque de « Wired ». Vous n’avez pas enregistré ensemble ?
Si, mais pas « Wired », l’album précédent. C’est Simon Phillips qui est crédité dessus, mais j’ai refait quelques pistes, comme d’habitude.

Tu te souviens de tes séances avec Steely Dan ?
Avec eux, le plus dur était de refaire chaque chanson plusieurs centaines de fois. Et ils prenaient quelques secondes de chaque prise.

Tu as même enregistré avec Miles Davis.
« Bitche’s Brew » oui, mais Miles a tout joué seul après la séance. Teo Maceo, producteur et arrangeur, lui disait quoi faire, partie par partie. Les gens n’ont pas idée de ce genre de montage.

Au cours de cette période, tu as joué avec énormément de musiciens de styles très différents.
On m’a appris à tout jouer, jazz, pop, rock’n’roll, funk, soul, calypso, il suffit d’apprendre les rythmes. Quand j’ai enregistré la première fois avec Jimmy Smith, la critique spécialisée a demandé ce que ce batteur de rock venait faire là.

Tu étais considéré comme un batteur de rock ?
Tout à fait. J’ai été éreinté par les jazzmen, pourtant cet album « Respect », est considéré comme un de ses meilleurs. Tu sais, un jour les patrons d’Atlantic, Jerry Wexler et Ahmet Ertegun, m’ont convoqué dans leur bureau en me remerciant d’être un si bon batteur de rock et de leur avoir donné des tubes. Et ils m’ont resigné un chèque.

As-tu levé le pied à un moment, n’as-tu pas eu une traversée du désert ?
Dans les années quatre-vingt, c’était le règne de l’électronique et des boîtes à rythmes. J’ai appris à les programmer, il n’y avait pas le choix. On ne peut pas aller contre le progrès. Je me suis donc mis à l’électronique, en parallèle avec la batterie acoustique.

Tu as souvent changé de disposition ?
Oh oui, j’ai eu des kits de trois, quatre, six fûts, j’ai joué en double grosse caisse de douze à dix-neuf ans.

Tu as été le premier à inverser l’ordre de tes toms médium ?
C’est exact. J’ai fait ça vers 1966, 1967. C’était plus facile à jouer, tout simplement. C’est aussi ce qui a donné leur couleur à mes fills : « tak tiki boum », le mouvement naturel.



Et la ride à ta gauche, au-dessus de la charleston ?
Là encore, c’est plus naturel, et bien plus pratique quand il s’agit de chanter en jouant.

Beaucoup seront surpris de savoir que tu utilises toujours une grosse caisse de 18”.
Pour moi, ça suffit largement, simple question de réglage.

Tu n’as jamais joué les doubles croches à deux mains sur la charleston ?
Non, jamais, il faut une seule main sur la charley. C’est ce qui a donné naissance au « Purdie shuffle ». Comme je fatiguais, il m’a bien fallu trouver un truc pour me détendre. Au lieu de jouer vite, je rajoutais des notes fantômes. Et ça a marché. Le Purdie shuffle est maintenant reconnu partout. Il ne s’agissait au départ que d’un moyen de me soulager. Et comme tout ce que je fais, il m’a fallu l’analyser afin de pouvoir l’apprendre aux autres. J’ai toujours été capable d’expliquer chacun de mes trucs. C’est vrai que tu marques toujours le 2 et le 4, mais ce peut être en croches, en noires, en double croches, voire en triolets. Tu peux alors couper ces triolets en deux pour syncoper le rythme. Et ça commence à avoir un sens. Je fonctionne en trois phases : je vois, j’entends, et je joue. Parfois des gens s’étonnent que je sois très technique, mais c’est oublier que j’ai eu un très gros bagage dès mes débuts.



On peut toujours apprendre des figures, mais comment apprendre à groover ?
Mon groove vient fondamentalement de la Nouvelle-Orléans, j’ai tout appris de là. Tous les rudiments viennent de la Nouvelle-Orléans, il faut apprendre à les faire respirer. Surtout que ce ne soit pas raide.

Ce qui est amusant est que les jeunes batteurs actuels ignorent jusqu’à ton nom mais idolâtrent des gens qui eux-mêmes se réclament de toi.
Bien sûr, c’est normal. On appelle ça le progrès. Mais je suis toujours là et parfois certains tombent des nues. Je me souviens, quand Rosanna est sorti, tout le monde s’extasiait sur cette tournerie. Mais Jeff Porcaro a déclaré qu’il s’agissait simplement d’un « Purdie Shuffle ». Jeff a d’ailleurs beaucoup contribué à me faire connaître auprès d’un large public, citant beaucoup de mes albums. Avant de le rencontrer, je connaissais bien son père, il était souvent le percussionniste des séances que je faisais.

Très souvent, lorsque je rencontre des batteurs, qu’ils soient rock, jazz ou autre, ils te citent comme influence majeure.
Si je jouais comme Steve Gadd, on ne l’appellerait jamais. Mais Steve a beaucoup appris en écoutant mes disques, c’est ce qui l’a fait travailler. Il y a rajouté sa touche et est devenu ce qu’il est. Moi-même, j’ai appris à l’écoute de Papa Jo Jones, Sid Catlett, ou Cozy Cole qui était mon héros. Quand Buddy Rich ou Gene Krupa avaient besoin de tuyaux, ils s’adressaient à Cozy Cole. Forcément, c’était le meilleur. En France, vous avez Daniel Humair qui est un créateur. Il n’a jamais été reconnu pour tout ce qu’il apportait, ne serait-ce que sa contribution technique à Sonor.

Je connais peu de batteurs qui avec un pedigree comme le tien, accepteraient de jouer quasi anonymement comme tu le fais souvent. Tu tournes parfois en Europe sans même que l’on sache que tu es dans telle ou telle formation.
Je sais, mais moi je sais qui je suis et je n’ai pas les problèmes d’ego qu’ont beaucoup d’autres. J’ai besoin de jouer pour moi-même et je fais mon boulot, tout simplement.

Propos recueillis par Férid Bannour