Tu dis souvent que tu remercies les magazines spécialisés en batterie de ne pas t'oublier en tant que batteur. C'est quelque chose qui te tient tellement à cœur ?
Oui évidemment. Je suis très heureux de la carrière que je mène, des chansons que j'ai écrites. Je me demande toujours comment un gars comme moi a pu avoir autant de succès. J'ai beaucoup travaillé, et je continue à beaucoup travailler pour cette carrière de compositeur, de chanteur. Je suis heureux de pouvoir toucher un large public avec mes chansons. Mais la vérité, c'est que si je devais me définir, je dirais en premier lieu que je suis batteur. Je suis meilleur batteur que chanteur, meilleur batteur que compositeur, qu'acteur, que producteur. Je ne veux pas que les gens oublie cette partie de ma vie, je ne veux pas oublier que je suis avant-tout batteur.

Est-ce que je suis cruel en disant qu'en créant un big band de jazz tu t'enfonces avec un swing plutôt moyen aux yeux de la communauté des batteurs qui ne te connaît pas en tant qu'excellent batteur de rock ?
Bien sûr que tu es cruel (rires). J'ai créé ce big band pour être en connexion avec le jazz, pour l'explorer, pour le jouer, pour m'amuser aussi. C'est un rêve de gamin que j'ai eu l'opportunité de concrétiser. Comme je te disais, au début des années 70 j'écoutais énormément de big band de Buddy Rich notamment, et l'influence de cette musique se sentait dans des groupes comme Yes. Je ne voulais pas refonder Brand X ou un truc du genre, la fusion ne m'intéresse plus du tout et ce big band, ce n'était qu'un clin d'œil pour moi. Je ne dis pas que je vais faire une tournée mondiale avec ce groupe. Nous avons fait des concerts fantastiques, et d'autres très merdiques, parce que je l'avoue, je n'ai pas un très bon swing et cette aventure n'a pas été un grand succès mais peu importe, je l'ai fait aussi pour me faire plaisir.

Savais-tu que de jeunes batteurs de rock consacrés comme Taylor Hawkins des Foo Fighters répètent à travers ces interviews qu'une de ses plus grandes influences reste… Phil Collins ?
Non je ne savais pas, et je suis très touché. C'est vrai que sur scène, il y a toujours une batterie montée pour que je puisse faire des duos, mais les gens oublient que je suis batteur parce qu'ils me voient au piano, parce qu'ils ne connaissent pas ma carrière avant que je ne me mette à écrire des chansons.

Ce qui est sûr c’est qu’on finit par oublier avec le temps à quel point Genesis était un groupe phare des années 70, poussant l'esthétisme très loin. On considère ce groupe comme du rock-progressif, je serais tenté de dire que c'était de la pop-progressive, qu'en penses-tu ?
Oui. C'est assez juste. C'est toujours difficile de parler de ce genre d'expérience avec distance, parce quand tu es dans le groupe, quoique tu puisses en penser, tu es coupé de la perception personnelle des fans du groupe. Quand j'ai intégré le groupe pour l'album "Trespass" (1971 NDJ), j'ai été vraiment très surpris par le résultat. C'était très différent de ce qui se passait à l'époque, avec des groupes comme King Crimson, Pink Floyd, Yes… Les harmonies et les mélodies étaient très douces, sans dissonnances. Peter (Gabriel NDJ), Tony (Banks clavier NDJ), et Mike (Rutherford guitares, basses NDJ) étaient de vrais compositeurs, bien que jeunes (21 ans à l’époque NDJ). Même si les arrangements étaient assez complexes, même s'il y avait beaucoup de parties, il n'en reste que c'était des chansons avant tout, pas des prestations musicales, des prétextes pour de longues envolées instrumentales. Nos compositions étaient et restaient de vraies chansons. Quand tu parles de pop-progressive, tu as raison dans ce sens. Nous voulions faire des hits, nous voulions passer à la radio, et dès le début de Genesis, nous avions cette idée en tête, tout en faisant du Genesis. Et nous n'avons jamais vraiment réussi dans les premières années du groupe à hisser ce genre de morceaux. Parce que nous étions incapables de jouer des morceaux de trois minutes trente.



Quelles étaient tes influences à l'époque ?
Yes, que je connaissais par cœur, Elvin Jones avec John Coltrane, Ginger Baker de Cream, Keith Moon…

Et bien sûr John Bonham que tu disais avoir pillé…
Bien sûr John Bonham. Je le connaissais personnellement assez bien. Je le suivais partout à l'époque où il jouait avec Robert Plant, dans le groupe Band Of Joy. Je l'avais vu plusieurs fois dans des clubs à Londres, et il jouait déjà des solos proche du fameux Moby Dick. Je n'avais jamais vu ça, un gars qui jouait un solo comme il le faisait, avec ses mains. Je l'ai suivi quelque mois avant que le groupe ne devienne Led Zeppelin. J'ai d'ailleurs assisté au tout premier concert du Zep, dans un club, il y avait quarante personnes.

Etais-tu toujours un acteur de théâtre à ce moment-là ?
(Rires) Tu connais bien ma carrière. Non, nous étions en 1970. J'avais vingt-ans. J'avais laissé tomber la comédie à l'âge de dix-sept.

Avant Genesis, tu as enregistré avec un groupe qui s'appelait Flaming Youth. C'était quoi ce groupe ?
J'ai joué avec eux pendant un an, juste le temps d'enregistrer l'album et de faire un bout de tournée. Il y avait de bons musiciens dans ce groupe de musique progressive. Il y avait Ronnie Carroll qui joue avec moi aujourd'hui et qui est bassiste. C'était un groupe qui n'avait d’autre expérience que celle des pubs ou des répétitions. Nous avions de bons morceaux, mais on s'amusait plus qu'autre chose. Jusqu'au jour où un des membres du groupe, qui avait l'habitude de traîner dans des clubs où tout le gratin de la profession se réunissait, nous a annoncé qu'on allait enregistrer un disque. On a bossé comme des fous, changé de look, changé de nom et nous avions un super concept qui nous a conduit direct dans le mur (rires).

Avant de passer l'audition pour intégrer les membres de Genesis, tu étais prêt à passer celle de Yes en remplacement de Bill Bruford, qu'est-ce qui s'est passé ? Pourquoi tu n'y es pas allé ?
Je ne sais pas. Parfois je me demande encore ce que serait ma vie si je m'y étais rendu. J'étais certain d'avoir le job chez Yes. Je connaissais par cœur tous les morceaux, à la note près. J'étais un vrai fan du tout début de Yes, en fait de la période avec Bill Bruford. Pour moi, c'était le premier groupe à vraiment étoffer leurs arrangements. Genesis l'a fait, King Crimson l'a fait, mais il était les premiers à partir d'un canevas très pop et d'enrichir patiemment leurs parties. Ils ont repris et adapté des morceaux de Simon & Garfunkel, des Beatles, ou de West Side Story, qui étaient des morceaux populaires, et les ont restructurés, avec un idiome qui correspondait plus à la musique progressive qui naissait. On était très amis. Lors d'un de leurs concerts, au Marquee Club (club réputé de Londres NDJ), devant quarante pelés, un gars m'accoste et me demande ce que je fais. Je lui réponds que je suis batteur dans un groupe, il me répond que lui aussi et qu'il y avait une place à prendre : celle de Bill Bruford qui voulait retourner à la fac. Et je me suis dit qu'il y avait une carte à jouer. J'en ai parlé avec Jon Andersen (chanteur de Yes NDJ) que je connaissais parce qu'un de mes amis jouait avec lui dans un groupe. Cet ami était le clavier de ce qui allait devenir Flaming Youth. Ce fameux groupe avec Jon Andernson comptait un certain Ian Wallace, qui allait devenir le batteur de King Crimson - comme quoi c'était une grande famille. Bref, j'ai demandé plus d'info à Jon concernant le départ de Bill. Il m'a répondu qu'effectivement il voulait retourner à la fac. Nous étions en 1970. Je lui ai demandé si je pouvais passer l'audition, et il m'a dit bien sûr. Le fait qu'on avait un ami en commun à aider la simplicité de cette discussion. Il m'a donné son numéro et m'a dit d'appeler mardi. C'est marrant, je n'ai jamais appelé. Pourtant je reste convaincu que je l'aurais eu ce job. J'avais un très bon tempo, une certaine aisance avec les arrangements complexes. Je l'aurais eu. Et encore maintenant, je me questionne : Quelle vie aurais-je eu si j'avais passé cette audition. Cela dit, Bill est revenu après sa parenthèse universitaire, les membres de Yes ont vraiment insisté pour qu'il reprenne sa place.



Tes débuts restent assez flous. Tu as commencé à l'âge de cinq ans avec une batterie jouet ?
Non. Le jouet, je l'ai eu à trois ans. À cinq ans, j'avais un vrai kit que mon oncle avait fabriqué de ses mains. Au début je jouais dans le salon, avec mes frères et sœurs, ma mère et mon père devant la télévision, bref les ingrédients propices à un fait divers où une famille assassine de rage un de ses enfants (rires). Du coup j'ai joué dans ma chambre, c'était plus discret quoique tout est relatif. J'ai commencé par jouer sur les disques de mes frères et sœurs. Avant les Beatles, il y avait les Shadows qui jouaient de la musique instrumentale. Leur batteur, Brian Benett était un excellent batteur. J'avais un mal de chien à bien jouer ses parties. En revanche, quand les Beatles ont sorti leurs premiers albums, je jouais parfaitement les parties de Ringo.

Quand tu as joué sur les premiers albums de Genesis, tu disais que tu avais pompé tous ses plans à Jonh Bonham, tu ne reviens pas sur cette phrase ?
Non… Enfin… En termes d'influence, je mettrais Bonzo au même titre que Ginger Baker, que Ringo, que Keith Moon et que Buddy Rich. J'ai commencé à écouter intensivement Buddy Rich en 1966, alors que tous les autres m’ont accompagné dans la décennie 70. On peut dire que j'avais des orientations musicales assez diverses. Quand j'ai entendu pour la première fois « A Love Supreme », je n'ai rien compris. Je savais qu'il se passait quelque chose d'énorme, de violent, de puissant, mais c'était totalement insaisissable pour moi. Buddy Rich était beaucoup plus accessible. Injouable mais accessible… compréhensible du moins. Finalement, à travers ma compréhension de l'époque, à travers mes oreilles, Yes et King Crimson, au tout début des années 70, jouaient une sorte de musique de Big Band. Dans certains riffs très rythmiques du big band de Rich, je retrouvais certains arrangements de Yes. Ginger Baker, bien avant Cream alors qu'il était batteur du Graham Bond Organisation, jouait dans cette veine.

Durant la période progressive où tu as évolué, il y avait une belle brochette de pointure du style de Bill Bruford, Michael Giles, Ian Wallace, Christian Vander. Après coup, comment pourrais-tu décrire les caractéristiques de ton drumming de l’époque ?
Pas facile à dire… Du moins je dirais que c'était un melting pot. On était tous de très bons amis, et un jour j’ai voulu faire le point. Je suis allé chez Bill Bruford et nous avons joué ensemble quelques heures. C'était à l'époque où je commençais Genesis et où Bill sortait avec Yes leur troisième album, « Yes Album ». C'était en 1971. Un moment, on fait un break, et on écoute Bernard "Pretty" Purdie, un album où il jouait avec Aretha Franklin. Ensuite on a mis un album de Billy Cobham avec des métriques hallucinantes. Bref, je crois que définitivement mon style n'est qu'un melting pot. Quant tu écoutes l'album « Trick Of The Tail » qu'on a enregistré en 1976, j'avais vingt-six ans, Squonk, c'est dans la veine Jonh Bonham. Los Endos est plus proche du genre Airto Morera avec Santana. Tout ce que j'ai pu entendre dans ma carrière qui m'a touché et plu, j'ai voulu l'intégrer à mon jeu et le restituer à ma sauce. Je pense que c'est l'essence du rock'n'roll. Dans tous les genres de musique, il y a quelque chose qui me plait, qui me touche et que je veux intégrer.

Sauf la double pédale…
Oui c'est vrai. Je n'ai jamais voulu intégrer une deuxième grosse caisse ou une double pédale à mon kit. Je n'ai jamais aimé ça. C'est impressionnant, ça en jette, mais ce n'est pas émouvant, ça ne me parle pas. Au début de Genesis, Peter (Gabiel NDJ) avait une grosse caisse, qu'il jouait debout, mais c'était plus pour accentuer les noirs, pour créer un climat. On n'a jamais vraiment travailler des plans en coordination.

Est-ce que tu écoutes encore des albums du Genesis de la première période ou des albums de Brand X ton groupe de jazz-rock improvisé ? Oui, ça m'arrive, bien que rarement.

Est-ce qu'il t'arrive de te demander comment tu arrivais à jouer ça ?
(Rires) Je me déteste quand j'écoute des trucs que je faisais que je ne peux plus faire. C'est terrible. Je me suis cassé le poignet, il y a peu de temps, et depuis, les descentes de toms, je ne peux plus les faire. Fini. Donc c'est toujours un peu douloureux d'entendre des vieux trucs que je faisais naturellement et qui en jetais alors que maintenant je suis un peu limité. Avec mon big band, à la fin des années 90, j'ai été assez proche de cette fougue de mes premières années, parce que j'ai beaucoup travaillé pour retrouver le niveau. Maintenant c'est un souvenir. Cela dit, je n'aime pas trop ce que je jouais avec Brand X, l'album « Unorthodox Behaviour » par exemple, avec toutes ces fioritures, tous ces plans, tous ces arrangements complexes, ça me fatigue un peu. Quand j'entends cet album, je me demande comment est-ce que les gens ont pu aimer, même si je suis content d'avoir jouer ce genre de truc. D'un côté je suis content de ces quelques prouesses de batteur, et de l'autre je reste sceptique sur la musicalité du truc.

Tu as enregistré le troisième album de Peter Gabriel sobrement intitulé « Peter Gabriel III » sans cymbales. Aucune. Comment as-tu réussi ce coup-là et comment Peter en est venu à cette idée ?
Juste avant ce troisième album de Pete, j'ai divorcé et j'avais beaucoup de temps et une folle envie de combler le vide en travaillant. Ne plus penser à cette déchirure en bossant comme un fou. Pete n'avait pas de batteur à ce moment-là. Son groupe était constitué d'Américains, comme Tony Levin à la basse qui le suit toujours, et à l'époque, Jerry Marrota à la batterie. Il étaient des sessionmen. Peter ne pouvait pas les coincer chez lui pendant trois mois pour composer. Je lui ai dit que j'étais là et que j'avais vraiment envie de travailler avec lui. On est de très bons amis, donc on s'est mis au travail avec John Giblin à la basse un clavier et un guitariste. On est resté deux mois dans son home studio, à travailler et à composer les morceaux de son troisième disque. Je travaillais en même temps mon premier album solo. Bref, cette période de travail finie, Peter a rappelé ses musiciens américains, Jerry et Tony etc. pour l’enregistrement final. Mais comme il est loyal, il nous a demandé d'enregistrer des morceaux que nous avions travaillés durant deux mois. Il m'a dit qu'il ne voulait aucune cymbale. Je lui ai dit : « Peter soit sérieux, je ne peux pas jouer sans cymbale ». J'avais compris son idée. Je savais où il voulait en venir, revenir aux fondamentaux de la percussion, joués sur une batterie. Mais il m'était impensable de ne pas ponctuer de temps en temps par une crash ou en rajoutant une charley ici ou là. Je me disais même que de rajouter quelques cymbales accentuerait l'aspect percussif qu'il souhaitait imprimer à ses morceaux. Mais bon, il s'en foutait, il avait son idée en tête. Alors j'ai retiré les cymbales de mon set et en lieu et places de crash ou de ride etc., j'ai joué des rototoms. Et le plus grand moment fut quand on a obtenu un son de batterie hallucinant que nous avons développé avec l'ingé son.

Ah, le fameux son à la Phil Collins des années 80 ?
Et ouais. J'avais un son de tom très ouvert, et j'avais volontairement détendu mes peaux. On avait rajouté un noise gate (effet sonore de compression). Dans mon casque, j'avais le son de la console. Quand je frappais la batterie, couplée avec le noise gate, j'avais un son qui se rapprochait dans l’esprit du levee Breaks de Led Zeppelin. Je me suis amusé pendant une dizaine de minutes avec ce son qui figure finalement sur le premier morceau de l'album de Pete. Par la suite il y a eu une sorte de débat autour de ce son. « Est-ce que c'est un son développé par Peter Gabriel que Phil Collins a repris ou est-ce l'inverse ? » Quand j'ai joué ce rythme avec ce son pendant une dizaine de minutes, j'ai demandé à Peter si je pouvais en avoir une copie. Il m'a répondu bien sûr. J'ai même demandé à Peter si je pouvais être crédité en tant que compositeur parce que ce son et ce rythme sont les forces vives, les parties les plus intéressantes du morceau. Il m'a dit qu'il n'y avait pas de problème. Il m'a mis dans cette position où je devais jouer différemment : me creuser par la tête trouver des sons, jouer avec, remettre totalement en question mon drumming. J'ai eu droit à une série de critiques quand j'ai sorti On The Air Tonight, parce que les gens croyaient que c'était le son de Peter Gabriel, mais en fait, c'était le mien, celui que j'ai cherché et trouvé.



Il y a deux sortes de Phil Collins à la batterie. Celui des débuts, faisant groover à merveille des mesures asymétriques, très esthétique, et le deuxième apparu avec « Abacab », avec un son très appuyé, des parties très travaillées dans le détail mais finalement très simples. Comment expliques-tu cette différence brutale ?
Je pense simplement que c'est de la maturité. C'est comme quand tu écris, avec des phrases complexes, un vocabulaire très riche, un style très soutenu, mais sans pour autant réussir à exprimer ce que tu veux dire. En fait, plus tu vieillis et meilleur tu es. Tu fais un tri lucide entre l'essentiel et le superflu. En ce qui concerne les mesures asymétriques dont tu parlais, je n'ai jamais eu une réelle confiance sur mes compétences à bien les jouer. Je n'ai jamais été capable de jouer des roulements hallucinants et de tomber pile sur le premier temps du 9/8 ou du 7/8 ou du 11/16. Des mecs comme Simon Phillips ou Billy Cobham le faisaient à merveille. Je suis plus en mesure de faire tourner le rythme pour lui donner un aspect hypnotique, pour lui donner l'aspect d'une machine qui tourne. Ce que j'aime c'est imprimer des changements dans le rythme et créer un climat. Pour moi le grand déclencheur de cette sorte de maturité a été quand mes débuts de compositeurs. En commençant à écrire, j'étais maître de tous les paramètres de la chanson, et la seule personne juge de ce qui était bon de jouer pour le morceau, que ce soit avec Genesis ou pour ma carrière solo. Avant, je n'étais focalisé que sur la batterie et le jeu. Dans les premiers Genesis, j'aurais certainement dû jouer droit, plus simple, plus dépouillé. Mais quelle notion avais-je des chansons, de la composition, du chant ? Aucune, ça me passait au-dessus de la tête. Quand j'ai commencé à chanter et surtout à composer, j'ai pensé la batterie différemment, plus comme une organisation, une structure, une architecture, avec une fonction spécifique et précise de chaque élément : une charley juste accentuée sur le premier couplet, plus appuyée sur le second avec ouverture étouffée, et une ouverture lâchée et appuyée sur le dernier, ou une partie de boîte à rythme préfigurant l'arrivée de la batterie pour créer un envolée après la montée.

Propos recueillis par Jean-Baptiste Méchernane