A la fin des années 60, Christian Vander tourne en Italie. Surnommé "le twisteur" par ses confrères, il joue dans des groupes de variétés comme Nino Ferrer ou Patrick Samson Set. Mais la disparition de son idole John Coltrane le bouleverse. De sa douleur naît Magma, un groupe unique au monde.



Pourquoi et comment est né Magma ?
Il y avait à cette époque tout un mouvement « léthargique » . Il fallait commencer, il fallait partir, quelque part, de zéro. J’écoutais beaucoup John Coltrane à l’époque, et je n’ai jamais cessé de l’écouter. Sa musique n’était pas complètement digérable à ce moment-là, et ne l’est peut-être toujours pas aujourd’hui. Comment une telle musique a-t-elle pris vie, comment des gens ont-ils pu se trouver pour créer une musique totalement inédite ? On pourrait appeler ça un heureux hasard, mais il n’y a pas de hasard. Il y avait des gens disponibles à ce moment-là, mais pas ceux que l’on croyait. Beaucoup de musiciens se plaignaient de ne pas trouver de séances, de ne pas pouvoir suffisamment « requiner » avec des « vedettes », comme on disait à l’époque. Un jour, j’ai provoqué une réunion de tous les musiciens agissant sur Paris, ce fut un échec total. On s’est donc tourné vers des musiciens de province, comme le guitariste Claude Engel qui venait de Tours, ou Francis Moze qui était de Bordeaux et n’avait jamais véritablement joué de basse. Et on s’est dit « : « à vie, à mort, et après. » J’espère donc que chacun à sa manière continue aujourd’hui. Je peux dire que depuis trente ans, je n’ai pas cessé de travailler sur la même idée. Dans l’élaboration de la musique de Magma, quelles sont les parts respectives de travail, de recherche et de spontanéité ? En ce qui me concerne, tout est toujours venu naturellement, et ce dès le départ. Je me levais, me mettais au piano, et ça devait venir tout seul.

Et tout le « mythe » de Kobaia est venu peu à peu ?
Pratiquement en même temps. Le nom Magma n’est pas venu tout de suite. Le groupe n’avait pas encore de nom et on allait faire un bœuf au Rock’n’Roll Circus (boîte rock branchée de l’époque, N.D.L.R.). A la porte, on m’a dit : « Vous voulez jouer, quel est le nom de votre groupe ? » Trois ans plus tôt, j’étais dans un groupe avec Bernard Paganotti et j’avais composé un thème qui s’appelait Nogma. Le son est venu : « Magma ». Je l’ai annoncé et on a pu jouer.

Ce groupe avec Paga peut-il être considéré comme une ébauche de Magma ?
Disons que c’en était les prémices. Ça s’appelait Chinese et nous faisions essentiellement des reprises de soul music. Mais nous composions un peu et nous chantions déjà dans une autre langue. C’était un mélange d’espagnol, d’italien, et de sons étranges. Peut-être qu’effectivement le kobaien est né à ce moment.



Le logo de Magma, la fameuse griffe a compté pour beaucoup dans l’image du groupe. D’où est-elle venue ?
Ce n’est pas quelque chose qui m’appartient réellement, je ne prétends pas innover, je dirais plutôt que je suis disponible pour laisser venir les choses en moi. Il semblerait que ce soit un signe du feu, du soleil. Je l’avais imaginée tout d’abord en plastron, un peu d’inspiration égyptienne, avec des petites plaquettes articulées qui épousaient la forme du corps.

Au début, comment a été accueilli le groupe ?
Une chose est sûr, les gens ont été très surpris. Certains ont été transportés, d’autres l’ont ressenti comme une agression. Il est vrai que l’époque étant léthargique comme je le disais, Magma sortait vraiment des gonds. Mais c’était fait pour, il fallait se réveiller. C’est toujours mon but permanent : tenir les consciences en éveil.

Progressivement, les choses sont pris une tournure de plus en plus radicale.
Evidemment. Au début, les influences premières ressortaient à chaque instant. Moi, j’écoutais des gens comme Pharoah Sanders. Toutes ces ambiances créées par ces percussionnistes étaient fascinantes, elles ont surgi forcément dans la musique de Magma. Puis la formation s’est affinée, des musiciens ont changé les structures et la couleur également. Au départ, tout le monde composait, puis je me suis rapidement retrouvé unique compositeur. Je suis obligé de réanalyser ma musique avec le recul, mais je crois que je ne voulais surtout pas que l’on puisse s’y habituer, s’éterniser sur quelque chose. A l’époque, certains jouaient trois notes pendant deux heures avec une réverb pas possible, c’était « planant ». Mais il fallait être réaliste, le monde continuait, le jour se levait tous les matins et il fallait nous aussi nous réveiller.

Très rapidement, on a reproché une certaine agressivité au groupe, je me souviens même de baïonnettes ornant ta grosse caisse, et tu stipulais « batterie de combat » sur la pochette du deuxième album.
Au départ, c’était pour nous démarquer, je pense. Déjà, nous étions habillés en noir, ce qui ne se faisait pas à l’époque. Moi, c’était par goût. Tout le monde portait des fleurs, mois je préférais les voir dans les champs. Et j’avais une certaine agressivité parce que je me sentais mal dans ma peau, comme beaucoup de gens, et il fallait que je le dise. Je découvrais tout simplement une sorte de drame, celui de l’humanité. Depuis tout gosse, j’ai toujours suivi les gens qui avaient ce cri. Au départ, ce fut Ray Charles, Coltrane a pris le relais, je comprenais profondément sa douleur quotidienne. Je me sentais concerné sans savoir encore pourquoi.

Tu as toi-même souvent cultivé une certaine provocation, proclamant Magma meilleur groupe de l’univers, tout en dénonçant la vacuité musicale environnante.
Le temps passait et je n’avais toujours pas de surprises. J’aimerais voir une boutique de fleurs différentes à chaque coin de rue. La musique, ce devrait être pareil. L’idée de Magma était que les gens se dépassent. On avait l’impression de déployer une énergie monumentale alors qu’autour, c’était le chaos. C’est dramatique, et ça continue encore un peu, à part quelques éléments isolés qui sont noyés, dilués. J’étais toujours étonné par Magma, jamais les autres, c’est triste à la longue. Pour me ressourcer, j’écoutais Coltrane, ce qui n’est pas logique. J’aurais dû aller dans le premier club venu, écouter des musiciens qui m’auraient redonné une énergie, une sorte de relais de force. Mais ça ne s’effectuait pas, et ça s’effectue toujours rarement.

La musique était-elle très écrite ? Je composais les lignes mélodiques et le chant. Le piano, les basses, les cuivres, toutes les lignes étaient écrites. En revanche, une fois le morceau digéré, toutes les idées étaient les bienvenues. Il y a des gens qui ont pu apporter des choses à cette musique. Je leur disais : « vous êtes sur scène, c’est à vous de parler ». Inutile de citer des noms en écoutant la musique on entend ceux qui, à l’intérieur, évoluent librement. C’est ce que je faisais à la batterie. J’accompagnais, j’étais au service de la musique de Magma, mais comme tous les gens du groupe, j’improvisais en permanence.

Avec « Mekanïk Destruktïw Kommandöh », le groupe était arrivé a une pleine maturité à tout point de vue. Pourtant « Köntarkösz », l’album suivant, explorait une voie très différente ?
C’est une triste histoire, mais les choses doivent être dites. Un certain Mike Oldfield a volé ma musique, plus précisément des extraits de Mekanïk et de La Dawotsin. Quand nous avons enregistré « Mekanïk Kommandöh » en 72, lui se préparait à enregistrer « Tubular Bells », qui est en fait un extrait de ma musique. C’est une musique que j’ai jouée devant lui en plus, sans même pouvoir imaginer qu’il aurait le culot de la reprendre et se l’attribuer. Quand je suis allé voir le film L’Exorciste, tel l’idiot du village, j’ai trouvé que la musique était fantastique. Forcément, puisque c’était ce que j’étais en train de faire. Je n’ai pas fait la relation tout de suite. Jusqu’au jour où on m’a rappelé : Mike Oldfield, c’est le type qui était présent dans le studio quand on a enregistré « Mekanïk Kommandöh ». Il n’a jamais rien refait dans cet esprit d’ailleurs, puisqu’il n’avait pas la suite, qui est dans Mekanïk. Depuis, nombre de musiques de films ont été composées dans cet esprit, qui est typiquement Magma, et moi-même je ne pouvais plus jouer ma musique sans risquer d’être accusé de plagiat. Ça devenait complètement fou. J’avais composé à l’époque la suite de Mekanïk Kommandöh, mais je me suis senti freiné et j’ai dû partir dans une toute autre direction harmonique, qui était à ce moment un peu au-dessus de mes capacités – contrairement à « Mekanïk » -, ce fut « Kontarkosz ».

Comment en es-tu arrivé à « Attahk », puis au groupe Offering ?
A cette époque, les gens commençaient à figer la musique, parfois en la compliquant inutilement. J’ai dû retourner aux sources pour faire un canevas encore plus simple, sur deux accords, sans mélodie. Sur « Attahk », le groupe était plus ou moins dissous et je me suis retrouvé tout seul en studio, à faire le disque avec des mercenaires.

Il paraît que certaines parties, de basse notamment, ont été entièrement écrites ?
J’ai tout dicté de A à Z, à chacun des musiciens. Je vais te raconter une anecdote significative, il y a prescription je pense. A un moment, je dis au bassiste que telle mesure n’est pas bonne. C’était un passage où il était seul et il me semblait que la basse n’assumait pas pleinement sa fonction. En effet, puisqu’il n’y avait pas de batterie à cet endroit, il fallait un air supplémentaire pour compenser l’absence de batterie. Il a estimé que son jeu était juste. Je l’ai laissé tel quel, mais à chaque fois que j’écoute cette partie, je me dis qu’il aurait fallu la refaire. Je ne comprends pas comment ce type a pu trouver que sa ligne était juste, mais il écoutera ce passage le restant de ses jours. Moi aussi. Le problème est là. Sur « Attahk », j’ai donc dû tout faire et notamment chanter, chose que je n’avais auparavant fait qu’à la maison pour composer.



Tu chantais pourtant un morceau sur scène, Hhai ?
Oui, mais en début de concert. Parce que le chant est incompatible avec la batterie. Sur le concert de Bobino on entend qu’il est justement difficile de chanter et de jouer de la batterie simultanément. Maintenant, soit je chante soit je joue. C’est avec Offering que j’ai vraiment développé mon chant et pris soin de ma voix. « Attahk » a ouvert la voie vers les musiques que je pratiquais toujours mais gardais pour moi. Alors que je m’étais remis au jazz au Riverbop, la patronne de ce club merveilleux nous suggéra de jouer toutes ces musiques que nous faisions habituellement pour nous-mêmes. Il a fallu trouver un nom, Offering nous a semblé satisfaisant. Il y a vraiment la notion d’offrande, de s’exposer tel qu’on est.

La musique est devenue beaucoup plus acoustique.
Comme elle l’était au départ. Car Magma était à l’origine un groupe acoustique. Mais il y eut, bien sûr, des problèmes d’équilibre sonore. Je me souviens que nous avons été les premiers en France à avoir un piano Fender Rhodes, qui n’avait évidemment pas la tessiture d’un piano acoustique. On s’en est sorti en utilisant deux Fender, l’un jouant plus ou moins les mêmes parties à l’octave. J’ai toujours été proche de la musique acoustique. Pour parvenir à la même sensation avec la musique électrique, il faut un certain art. Jannick Top, par exemple, possède cette maîtrise rare de l’instrument. On entendait parfois des chœurs, des cordes, des cuivres dans les harmoniques de sa basse. C’était une approche nouvelle, qui n’a malheureusement pas fait école.

Tu as déclaré que Magma aurait pu être un groupe sans batterie, pourtant l’image que tu donnais à la batterie était très forte, ta personnalité était écrasante.
Je ne sais pas pourquoi et j’en suis désolé. Dans mon esprit, je servais la musique de Magma, j’en étais le batteur comme il y avait le pianiste, le bassiste, le chanteur. Je n’ai jamais cherché à me mettre en relief, à aucun moment. Je reste toujours considéré comme le batteur de Magma et non comme le compositeur principal que je suis rapidement devenu. Pour moi, il n’y avait pas de leader mais une entité Magma. Les décisions étaient toujours prises collectivement.

Ton jeu de batterie était quand même très spectaculaire, très différent de ce que l’on voyait à l’époque ?
J’étais de toutes façons très loin des batteurs de rock. Je venais de l’école Elvin Jones, or, même dans le jazz personne ne jouait dans cet esprit. J’écoutais Elvin depuis l’âge de onze ans, j’avais travaillé sur My Favorite Things. Quand j’ai commencé à jouer les syncopes de grosse caisse en l’air, les gens les entendaient sur le temps. Habituellement, le bassiste se mettait à l’envers. C’était effectivement différent et, par le biais de Magma, les gens en sont venu à Elvin. Quand on jouait du jazz au Riverbop, on encourageait le public, qui était celui de Magma, à écouter les originaux des thèmes que nous jouions, bien meilleurs que nos versions. Et peu à peu, ils ont découvert Coltrane, et se sont peut-être éloignés de Magma. C’est normal… Pendant toute la première période de Magma, je n’avais pas parlé de John Coltrane, alors que j’y pensais en permanence, il était dans chacune des notes que je jouais. J’imaginais qu’au travers de la musique de Magma, on pouvait comprendre tout ce qui était dit, or ce n’était pas si simple que ça.



C’est par Coltrane que tu es venu à Elvin, ou l’inverse ?
J’écoutais Coltrane avant qu’il ne joue avec Elvin. C’est ma mère qui me l’avait fait découvrir. On écoutait beaucoup l’album de Miles « Cookin », avec Airegin, Tune Up, When The Light Are Low. Il y a dessus de très beaux chorus de John, on entend tout de suite qu’il s’agit de quelque chose de différent. Pareil avec Elvin. C’est Bobby Jaspar, avec qui il jouait en Belgique, qui l’avait présenté à ma mère comme un futur grand de la batterie. Un ou deux ans plus tard, Elvin a commencé à jouer avec John.

Tu étais donc natif d’un milieu musical ? En fait, je n’ai jamais connu mon véritable père, qui était quelqu’un de fantastique d’après ma mère. Elle a par la suite épousé Maurice Vander (le pianiste N.D.L.R.) qui est ainsi devenu mon beau-père et m’a donné un nom. J’ai donc fréquenté les clubs dès mon plus jeune âge et il y avait très souvent des musiciens à la maison.

Tu as travaillé la batterie de façon classique ?
Au départ, j’avais un prof de tambour, mais il est mort peu de temps après. J’ai donc essayé le conservatoire du XVIIIe arrondissement. Le gars n’a même pas écouté ce que je jouais, il m’a montré des élèves qui avaient deux ans de tambour dans les mains en disant qu’il ne pouvait pas me prendre en cours d’année. J’avais déjà beaucoup travaillé les frisés et j’ai trouvé qu’en être là au bout de deux ans, c’était peu. J’ai tenté alors de travailler avec Agostini, mais ce n’était pas mon truc. Je n’ai jamais travaillé la technique pour la technique. Ce qui m’intéressait, c’était la liberté ; ce qui comptait était d’avoir les poignets suffisamment souples pour pouvoir exprimer des choses sans être gêné par le corps. Pour moi, la fonction crée l’organe, il s’agit de dialoguer, donc il n’est pas question de plans. Quelqu’un qui rejoue un exercice qu’il a travaillé s’écoute faire une redite. S’il a bien prévu l’endroit où il doit faire son phrasé, c’est trop tard. Evidemment, tout le monde n’a pas la capacité de créer en permanence des phrasés qui semblent écrits. Ce n’est peut-être pas mon cas, mais c’est assurément celui d’Elvin Jones. Il joue des phrasés différents en permanence et c’est toujours magique, jamais placé au même endroit. C’est libre. C’est ainsi que je vois les choses, j’ai donc beaucoup travaillé la souplesse et les frisés.

Le rapport du corps à l’instrument est important ? Il faut bien connaître son corps, pour tout. Je suis allé au bout de ça. Mais j’ai surtout compris que le but n’était pas de « frapper » une batterie. J’aurais aimé qu’on me le dise ; j’ai dû le découvrir par moi-même. Chez Elvin, d’un tom à l’autre, il y a une plaine. Ça m’a même fait découvrir un mot kobaien, doweless : étendue. Les grands batteurs ont cette magie en eux de ne pas frapper, c’est le toucher qui est important. Et c’est valable pour tous les instruments. Il y a toujours une sorte de retenue, la sensation de l’écrasement avant que le son ne prenne son amplitude totale.

Que penses-tu de tout ce mouvement actuel de batteurs très techniques et démonstratifs ?
Il faudrait demander aux batteurs qui font ça ce qu’eux en pensent réellement. Tous les gens que j’ai connus qui sortaient des « écoles » ont perdu énormément de temps. Aujourd’hui, ils sont tous au charbon, à essayer de jouer dans les clubs pour renouer avec l’écoute fine et éviter tous les clichés programmés. Mais certains continuent à entretenir ce truc. Il y a des profs qui sont restés rivés derrière leur partitions, ils sont incapables de jouer une mesure dans une musique vivante. C’est un choix. Les choses qui ont été découvertes dans le temps, progressivement, chaque impulsion a été longuement mûrie. De nos jours, les gars assimilent tout cela en deux ou trois ans.

Dans ton trio de jazz, comment entends-tu la batterie ?
Comme le vent, comme un souffle. C’est une chose qu’il est très difficile de transmettre. Les trois éléments forment un mouvement homogène dont le tempo n’est indiqué ni par le batteur ni par la basse mais par le son d’ensemble. Il faut être ancré au tempo et donner l’impression de jongler avec. Et le toucher est capital. Contrairement à ce que l’on croit, le jazz est vraiment une musique créée par les Noirs américains et elle est quasiment imprenable. Mais il est intéressant d’essayer, pour tenter de découvrir des choses qui sont à mon avis inaccessibles pour les « Blancs ».

Magma a été un groupe mondialement célèbre, dont tout le monde a au moins entendu parler. A quoi cela est-il dû ?
Parce que nous sommes allés vers les gens. Quand les médias évoquent les années 70 en France, il s’agit de France Gall et Sylvie Vartan. Magma est passé par la force. Mais le complot est évident. Au moment où tu te lèves pour dire quelque chose, t’es facho, si tu ne dis rien, ce sont les esclaves de ces médias-là qui sont mis devant la scène. Magma n’a jamais marché là-dedans. Pour le vingtième anniversaire de la mort de Coltrane, il n’y a pas eu le moindre extrait à la télévision alors qu’il existe des image à l’INA, notamment d’Antibes en 65. C’est autre chose que tout le sang qu’on voit à l’écran et qui fait peur aux enfants. La télévision divise les peuples, les familles et les générations. Les gens n’ont même plus le temps de réfléchir, ils sortent et deviennent des meurtriers. Ils sont éduqués par la violence. Un type de vingt ans aujourd’hui ne sait pas qu’il y avait dix fois moins d’agressions à l’époque de sa naissance. C’est possible de faire en sorte qu’il y ait moins de violence, et je n’ai pas peur de dire que la télévision est un assassin qui s’immisce à l’intérieur des foyers, j’ai même l’intention de sortir un disque qui s’appellera « Assassin ». Je me bats contre ça. Les gens ne se rendent pas compte qu’un jour on sera prisonnier de cet écran noir. Il n’est toujours proposé qu’un aspect qui serait prétendument le reflet du monde, ce qui est complètement faux. Il faut se réveiller. Tout ça est à l’intérieur de ma musique. Je ne savais pas pourquoi je criais mais c’était l’instinct. Tu deviens violent parce que tu te sens dans un monde où tu ne peux pas t’exprimer. Magma est arrivé comme ça, je n’avais pas compris que j’étais prisonnier, que la terre était devenu un immense camp et qu’à l’extérieur il existe tout un monde qui échappe, qu’on ne peut pas rejoindre. Si on essaie de se libérer, de découvrir le spectre ouvert et infini du monde, on est marginal, donc on n’existe plus. On est véritablement écrasé par quelque chose qui nous tue tous les jours un peu, et c’est pour ça que Magma existe.



Propos recueillis par Férid Bannour