Je me suis senti en parfaite connexion, physique et mentale, avec cet instrument. Je pense jouer très bien du piano, mais j’ai vraiment senti avec la batterie une appartenance forte et naturelle. Elle s’est traduite par le fait que je n’avais pas à travailler aussi dur la batterie que le piano. Il faut dire que — et c’est un lieu commun de le dire — le piano est instrument complet : harmonie, mélodie, rythmique, percussion tout est envisageable sur un piano. La compréhension musicale poussée que tu en extrais est fascinante. Je me rappelle d’un concert que j’ai tenu au piano à Chicago où j’ai réellement compris ce que le batteur devait jouer pour que la musique sonne bien.

Je ne dirais pas cela en ces termes. Quel que soit le style dans lequel j’ai pu jouer, je voulais surtout développer quelque chose de réellement unique. Voilà ma préoccupation. Je voulais développer ma propre voix en traçant ma voie. Voilà ce que j’ai tenté de faire et ce que continue de faire.

Premier point, je lis dans certaines interviews que je serais premier prix de piano ou des trucs du genre. Certains journalistes ont eu tendance à enjoliver mon histoire. Je tiens à préciser que je n’ai jamais eu de diplôme de piano. Pour répondre à ta question, en jouant de plusieurs instruments, tu prends conscience de ton rôle de batteur. Tu apprends à mieux te placer, mieux faire vivre la musique avec ton instrument. Tu prends conscience de l’architecture sonore. Tout dépend de la musique que tu joues. Je suis un musicien naturel. J’essaie d’être sensible du mieux que je puisse, d’être perméable, réceptif. Une des choses essentielles et d’êtres réactif en temps réel à la musique que tu joues. L’interplay est essentiel en jazz et j’essaie de constamment être prêt à la surprise. Je me tiens prêt à jouer en temps réel quelque chose que je ne connais pas, que je n’ai pas préparé. J’aime particulièrement jouer avec des personnes qui sont dans le même état d’esprit. J’ai besoin que la musique reste surprenante et fraîche.

Oui, c’est le trio par excellence pour moi. Tout est spontané et totalement libre, musical comme une conversation sur un sujet que nous connaissons bien et dont l’interaction des idées nous permettrait de progresser encore un peu plus individuellement, ou de découvrir un angle nouveau.

Oui et non. Il est vrai que je veux aller loin et profondément, mais plus pour communiquer et servir et atteindre la musique que pour m’adresser aux « élites ». Apporter quelque chose de différent est ma seule obligation, et je pense que le feeling d’un musicien est propre à ce qu’il est. Il faut l’apprivoiser pour l’exploiter et être ainsi honnête avec ce que tu fais et aller encore p lus loin dans la musique. Sinon, tu t’enterres au fur et à mesure. Tu te bloques. Je dirais que j’ai presque une attitude spirituelle quand je joue, ce qui doit affecter ma musique.

Oui, dans la mesure où la musique est une sorte d’absolue, et où ton instrument est un moyen de l’atteindre. Tu passes des heures à le travailler, à faire tes gammes, et un jour, en jouant, tu ne sais pas pourquoi, tu swingues, tu grooves, tu communiques parfaitement ce que la musique te suscite.

Ce n’est pas moi qui fixe le prix des places pour les concerts. Je ne fais que jouer de la musique. De plus, tu dois bien comprendre une chose, il n’y a aucun trio capable d’improviser à un tel niveau sur la planète comme celui de Keith Jarrett. Je n pense qu’il est normal que tu payes pour pouvoir le voir. C’est normal. Nous ne sommes pas des jazzmen ordinaires. Tu payes pour de la qualité.

Je te le répète, je ne suis pas responsable des tarifs appliqués. Ce n’est pas mon histoire. Mais je comprends où tu veux en venir. Il est vrai que quand j’étais plus jeune, j’étais heureux de pouvoir assister à des concerts facilement, sous-entendu l’entrée du club ne coûtait rien. Mais tu continues à pouvoir assister à des concerts d’excellente qualité pour quelques dollars à New York et ailleurs. Donc je ne pense pas être l’auteur d’un abominable crime en jouant avec Keith Jarrett, au contraire. Je considère le trio comme une Rolls Royce, mais tout le monde peut rouler avec d’excellentes voitures sans avoir à débourser des fortunes. Ils lorgneront toujours avec admiration sur la Rolls. Voilà tout. Je sais que lorsque j’ai joué au Parc Floral de Paris, le concert était gratuit. Je pense que le crime est ailleurs. Le jazz restera en vie tant qu’il y aura des musiciens pour le jouer à haut niveau, et des amateurs pour l’apprécier à ce niveau. Pour revenir au trio, ça nous a pris du temps pour atteindre les cimes. Il ne faut pas croire que c’était si facile. Encore maintenant, quand je joue avec Keith et Gary, nous donnons l’illusion que c’est aussi facile que de respirer, mais ce que nous faisons nécessite beaucoup de concentration.

Il n’y a rien d’autre à faire que d’écouter les meilleurs musiciens du monde. Quel que soit leur style. Il faut les trouver et les écouter attentivement pour bien comprendre en quoi ils sont différents, et ce qu’ils développent pour atteindre un tel niveau. Quand tu commences à comprendre pourquoi ils sont si bons, tu peux essayer d’appliquer les mêmes clefs pour développer ta musique. Il n’est pas question de copier un style, des phrases, des plans. Il s’agit de comprendre leur musique, leurs outils. La plus grande règle, c’est de ne jamais arrêter de jouer, en jam, en répétition, sur scène, chez soi, en soi. Ce que l’on oublie trop fréquemment, c’est que la musique est avant tout une source de joie à partager. Il faut s’amuser. Les choses sérieuses peuvent être faites sans se prendre au sérieux.

Ce n’est pas une question simple. En Afrique de l’Ouest, les tambours et autres percussions sont naturellement présents puisqu’ils sont le prolongement de la vie sociale des habitants. Ils ponctuent les événements importants d’une vie, ils sont un rituel et non uniquement un divertissement. En Inde, tu as différent ragas, certains pour le matin, d’autres pour le soir. La pénétration de la musique dans l’espace intime des gens est totalement différente dans ces points du globe, que dans les nôtres. On ne réagit pas de la même manière à la musique dans ces conditions, et son apprentissage est radicalement différent. En Occident, notre façon d’apprécier la musique a totalement changé en l’espace de quelques années du fait de l’évolution des technologies. À présent, nous avons le MP3, nous pouvons télécharger des milliers d’albums. Je ne la juge pas, mais cette évolution technologique modifie sensiblement notre manière d’écouter la musique. Nous créons moins un rapport intime avec album lorsque l’on est dans une dynamique de consommation et d’appropriation rapide. Lorsqu’on peut télécharger cent albums dans une journée, l’écoute de ces disques sera beaucoup moins profonde que lorsque l’on ne peut en acheter qu’un et que l’on va décortiquer la pochette, lire le livret, et s’approprier les morceaux au bout de centaine d’écoutes. Il y a un rapport au sacré qui a disparu.
Pour répondre à ta question, je pense que du fait de la politique socio-économique de notre monde, qui produit toujours plus, qui veut aller toujours plus loin et parfois d’une manière artificielle — parce que « prendre le temps » est devenu une phrase d’hérétique has been — il est beaucoup plus difficile d’avoir du travail dans la musique. Les écoles produisent beaucoup plus d’excellents musiciens que la réalité économique du secteur musical ne peut l’accepter. Il y a plus de musiciens que d’endroits où jouer de la musique, plus de musiciens que de budget accordé pour enregistrer des disques. Donc il est très difficile de maintenir un très haut niveau de jeu du fait qu’il y a de moins en moins d’endroits pour le laisser s’exprimer. Les écoles n’apprennent pas à reconsidérer la musique comme un amusement, comme une source de joie, mais elles forment avec sérieux des musiciens sérieux pour qui l’avenir risque d’être particulièrement terne. Je pense qu’effectivement, on ne met pas assez l’accent sur la joie, parce qu’on considère trop la musique comme un créneau où il faut se montrer compétitif. La vision occidentale est biaisée : d’un côté, consumériste de la part du public, et de l’autre, prestataire de service de la part des musiciens.

On parle des écoles ? À mon époque, l’école, c’était Roy Haynes, Art Blakey, Elvin Jones. Une sacrée école d’ailleurs. C’est avec eux que j’ai compris ce que le swing voulait dire. Il n’y a plus de batteur de cette trempe, mais surtout il n’y a plus ce genre d’apprentissage « à l’africaine », c’est-à-dire basé sur le regard, la sensation, la compréhension humaine et sensitive. De nos jours, on décortique, on passe des vidéos, on se base sur des partitions, des relevés. C’est certainement plus scientifique, plus pragmatique, du moins plus efficace, mais je reste convaincu que l’on passe à côté de l’essentiel : la pulsation, le swing, le groove. Les musiciens doivent faire de leur mieux à présent.

Bien sûr. Il n’y en a pas un mais plusieurs. Terri Lyne Carrington, Will Calhoun avec qui j’ai souvent joué sur des projets personnels, dont un album (« Music For The Fifth World » NDJ). Nous sommes très amis. Une des particularités de son jeu, que j’admire sincèrement, c’est son imagination, et sa fantastique polyvalence. Il peut jouer dans toutes les circonstances avec autant d’intensité et d’authenticité.

Peut-être. Pour moi des batteurs comme Weckl, Colaiuta, Chambers ont été beaucoup trop critiqués en Europe. Ils ont la technique, et ils ont, quoi que l'on en dise, une fantastique capacité musicale. Ils savent faire chanter leur instrument comme personne.

Les changements ne sont dus qu’à la manière de m’intégrer à leurs univers. Avec Abercrombie et Dave Holland (respectivement guitariste et contrebassiste NDJ), l’alchimie est totalement différente de celle que je peux ressentir avec Keith et Gary Peacock. Jouer avec eux, c’est comme respirer l’air de la montagne ou de la mer. Il est tout aussi pur, tout aussi régénérant, mais il est différent, les parfums sont différents, les vertiges sont différents, mais tout aussi intenses. La seule préparation à laquelle je m’astreins quand je joue avec eux, c’est simplement d’être prêt à jouer ce que je ne connais pas. Et je pense que cette préparation, cette souplesse et cette envie, je les ai apprises aux côtés de Miles. Certains batteurs préfèrent jouer deux fois la même chose parce qu’ils aiment ça, parce qu’ils ont envie de perfectionner leurs idées au fil des concerts. Moi je déteste ça. Il faut que les choses soient en mouvement perpétuel, il faut que je sente que la musique reste fraîche.

Magnifique ! C’était un grand moment pour moi. Il y avait un énorme casting. John McLaughlin à la guitare, aux claviers Chick Corea, Joe Zawinul, à la basse Dave Holland, à la batterie, moi, Lenny White et Charles Alias. C’était vraiment le super groupe. En tant que leader, Miles avait un rôle assez impressionnant. Il nous dirigeait d’une manière très musicale. En fait pour tout dire, il ne nous dirigeait pas, il aiguillait les entités du groupe pour qu’elles ne soient plus des entités mais un groupe, en suggérant des grandes lignes directrices. En définitive, il ne parlait pas beaucoup. Il y avait une sorte de communication non verbale entre nous. Il nous guidait, donnait quelques indications rythmiques. Il sentait que la connexion se faisait très bien entre nous, et je ne sais dans quelle mesure il en était responsable, mais ça marchait. Je pense que le rôle de Teo Macero (grand producteur sur le label Columbia NDJ) était également décisif dans l’ambiance particulière qui flottait dans le studio.

Je ne voulais plus jouer de groove. J’aime beaucoup ça, mais je ne voulais plus jouer de groove de cette manière, dans ce cadre de musique. J’avais besoin de faire autre chose. Le jazz-rock à la Miles Davis appartenait à Miles Davis, et je ne voulais plus me sentir enfermer dans cette prison dorée.

La grande difficulté est de s’entendre. Je pense que c’est plus simple de jouer avec un percussionniste, parce tu es happé par un son différent du tien. Les congas, les timbales, les bongos etc. Deux batteries, ce n’est pas si évident. Tu dois travailler comme une équipe. C’est un concept africain. Quant tu joues avec un autre batteur, tu dois savoir ce que va jouer l’autre pour te placer par la suite, créer une densité qui rend le duo de batterie unique et viable. Si les deux batteries jouent exactement la même chose, l’aspect sonore peut être intrigant, mais ça ne va pas assez loin. Il faut imbriquer des rythmes, les superposer dans une pulsation identique pour que le duo de batterie ait un intérêt. Dans ce cadre, quand tu t’entends bien et que tu entends bien, la dynamique du groupe est multipliée par deux. C’est ici que réside à mon sens l’intérêt d’un duo de batterie. Ce qui est exaltant, c’est quand tu comprends dans quel sens ce que joue ton compère groove pour toi et te dynamise, et dans quelle mesure ce que tu joues groove pour ton compère. J’ai fait un concert avec Giovanni qui est un grand compositeur. Le percussionniste a accordé ses congas d’une manière réellement musicale, la plupart des batteurs n’entendent rien à la composition ou à l’harmonie. La plupart ne jouent pas de guitares ou de piano. Ils n’entendent rien aux accords. Au mieux un accord est le moment de passage difficile ou particulier du style « au mi mineur, on passe en 7/8 ». Chacun fait ce qu’il veut et focalise sur des priorités qui sont les leurs, mais je trouve dommage d’être à ce point coupé de l’espace dans lequel tu évolues et de se limiter dans l’accordage de ses fûts par exemple. Will Calhoun joue de la basse, du piano, il connaît bien l’harmonie et compose beaucoup. Ces connaissances n’ont pas anodines dans la structure rythmique que nous avons formée.

En premier lieu, il faut comprendre où se place le beat et comment le bassiste se place dessus, comment il se place sur le temps. Tu dois comprendre comme il ressent le temps pour bien jouer avec lui. Il y a ceux qui le ressentent plutôt au-dessus, d’autres en-dessous. À partir de là, tu dois jouer avec la dynamique. Une chose à ne pas forcer, c’est l’alchimie naturelle qui s’opère.